Performance

Si la performance permet de mettre au jour la physicalité du lieu dans lequel elle se déroule, dans quelle mesure peut-elle, au contraire, s’abstraire des considérations spatiales et, en tant qu’entité éphémère, s’ancrer dans la temporalité ?

In-Extenso-Dinner-Photos-1091

Le coup d’envoi du projet “In Extenso – Erweitert” a été donné le 22 mai 2014, lors d’une discussion autour de la Y-table du Deutsches Architektur Zentrum à laquelle la curatrice Agnès Violeau a invité la philosophe Léa Gauthier et l’artiste Christian Jankowski. Ensemble, ils aborderont le thème de la performance. En vue de cette rencontre, nous nous sommes entretenus avec Agnès Violeau au sujet de sa conception de la performance et du métier de commissaire d’exposition, entre autres questions captivantes.

Discussion

Trailer In Extenso – Erweitert: Performance

Quatre questions à Agnès Violeau

Comment définirais-tu la notion « performance »?
La performance est un sujet sur lequel je travaille depuis près de dix ans en tant que commissaire indépendante. Elle est avant tout une intention, et son interprétation, faisant appel au corps ou sa présence. Cela comprend un nombre infini de possibilités, surtout depuis les années 2000 au cours desquelles on a vu se développer une porosité croissante entre les disciplines, associant volontiers les arts visuels au champ du spectacle vivant, incluant même une forme de théâtralité. Du reste on voit l’influence des nouvelles écoles de danse et des chorégraphes des années 1990 (Xavier Le Roy, Jérôme Bel, plus tardivement Boris Charmatz) chez les plasticiens d’aujourd’hui. Cet intérêt plus générique pour la performance actuellement est éminemment lié à un changement de siècle. J’aime bien cette phrase de RoseLee Goldberg qui dit que la performance serait une forme de concentration de tous les mediums – la sculpture, la peinture, la vidéo –, dont elle transgresse les catégorisations pour retrouver une liberté nouvelle. Nous sommes tous depuis quelques années, et la crise est aussi passée par là, en quête d’un retour à une physicalité, une rencontre avec l’autre. La performance pose un temps d’arrêt, de décélération ; elle requiert la présence de l’artiste et la nôtre, souvent même en tant que spect-acteur. Surtout, elle ne vise pas forcément une productivité, un résultat ni un geste héroïque ou spectaculaire, elle montre qu’il peut y avoir autre chose que cette course à la performance au sens premier, quelque chose de l’ordre de l’échange, de vital. Elle est aussi liée à une phase économique assez complexe, moins faste que celle des années 1980-1990. Du reste, les scènes performatives historiques très fortes ont éclos dans des pays d’Amérique Latine ou d’Europe de l’Est, à des moments où on n’avait comme matériau de travail que le corps, pour s’exprimer dans l’espace public.

Dans ton travail de curatrice, quel est ton rapport à la performance, thème que tu traiteras dans le cadre du projet In Extenso ?
J’ai été formée en tant qu’historienne de l’art et muséologue, devant des œuvres et des livres. Après mes études, mon premier défi a été la direction d’un project space dans le cadre duquel j’ai collaboré étroitement avec des artistes afin de créer des projets in situ, éphémères ou pérennes. Très rapidement j’ai découvert que mes centres d’intérêt, mes capacités, étaient gouvernés par les notions de « l’ici » et du « maintenant ». Les artistes avec qui je travaillais regorgeaient de vivacité, tout était constamment en mouvement, en progression, jamais confiné dans un livre.  Tout se construisait en temps réel. La revue curatoriale J’aime beaucoup ce que vous faites abordant le chantier de l’œuvre tant plastique que littéraire, et présentant le processus de création en potentiel, ouvert, est née dans ce contexte. J’ai ensuite découvert quelque chose d’encore plus mobile et moins monadique que la pratique des artistes vivants : les pratiques live. Alors que j’étais en train d’entrer dans la performance à travers la poésie sonore et la lecture publique, la Fondation d’entreprise Ricard nous confia, avec Christian Alandete (NDLR : cofondateur et codirecteur de publication de la revue JBCQVF) le programme Fiction_Lectures Performées. Ce nouveau projet m’a permis de m’investir davantage dans la recherche de nouvelles formes de performativité, dégagées de leur modèle historique qui définissait alors un art engagé politiquement mais surtout hors du spectacle vivant, de la fiction, dans la vie, le réel (per ou pro- forma, « à travers la forme », qui a donné to perform,  « accomplir, faire », en passant par le vieux français parformance au VXIè siècle,  « former »). Bien que je concentre principalement mes recherches sur des questions liées au langage et son infinie potentialité d’activations ( « à l’origine était le Verbe») notamment via les énoncés performatifs explicités par John Austin, j’ai tendance à penser que le corps est la seule chose qui nous appartient réellement, c’est là tout l’enjeu de la performance.

Que signifie le métier de commissaire d’exposition de nos jours ? Comment décrirais-tu son rôle dans la société?
Je préfère le mot « curateur » à celui de commissaire, très autoritaire. J’aime appréhender le terme de curating d’un point de vue étymologique. Le rôle du curateur est, naturellement, de « prendre soin » non seulement des artistes mais aussi du public. Le curateur est également porteur d’une fonction historique intéressante : dans la Rome antique, le « curador » était en charge du maintien de la bonne circulation dans la Cité, la polis. L’idée d’une telle dimension politique ou civile chez le curateur me plait. Au Moyen-Age, on trouve le « curatus », une typologie de prêtre chargé de l’accompagnement des âmes vers une vie éternelle. Selon moi le commissaire est celui qui partage une conscience intellectuelle et sensible avec l’artiste, une personne qui partage une « maïeutique de pensée » pour citer Elli During, que celles-ci se concrétisent de manière formelle ou pas. Le rôle du curateur est d’entretenir un dialogue permanent, en seconde ligne. Du reste, Deleuze soulignait que la création d’un concept, d’une idée, était une création à proprement parler, au même titre qu’un tableau ou toute œuvre plastique. En retour l’art est pour moi, comme le dit si bien Roland Barthes, la plus belle grille de lecture sur le monde.

Qu’est-ce que le programme Jeunes Commissaires peut apporter à ton travail, à travers un projet tel qu’In Extenso ?
Tout d’abord, le fait de voyager et de rencontrer des acteurs impliqués dans divers domaines et problématiques me permet de penser différemment. Jeunes Commissaires me donne la possibilité de repenser mon travail, ce que l’on devrait faire tous les jours. Ne pas s’habituer, rester vigilent à ne pas s’ancrer dans le mainstream, l’académisme d’aujourd’hui, qui nous ferait soutenir les Cabanel ou les Thomas Couture de demain.  J’apprécie également le changement de contexte et de langue, qui influence ma manière de construire ma pensée, de facto ma pratique. Dans mes recherches je m’intéresse à la forme possible des attitudes et leurs significations dans le contexte de l’exposition et son écriture, sa définition. Comment dégager la performance de l’événement ? Comment corporifier une intention hors d’un regard archivistique ou documentaire, sur une même temporalité que celle de la vie humaine ? Le fait d’appréhender ici l’espace et l’architecture à travers le prisme de l’art vivant, parfois très autotélique, dans le cadre d’In Extenso, me permettra d’explorer plus en profondeur ce lien élastique, pour rester dans ce paradigme, entre deux de mes axes de recherche combinant nombre de thèmes similaires – quête d’identité, responsabilité, résistance, émancipation, libre arbitre, relation du corps physique au corps collectif … - : le domaine public et la performance. Une affaire d’art de vivre, somme toute.

Photographie : Marlen Müller

Workshop Performance Workshop Performance

Vendredi 23 mai 2014Freitag, den 23. Mai 2014

Workshop In Extenso – Erweitert : Performance le 23 mai 2014 au Deutsches Architektur Zentrum avec : - Agnès Violeau, Commissaire d’exposition, - Léa Gauthier, Philosophe, - Gabi Schillig, Architecte, - Dennis Rudolph, Performeur, - Louise Desbrusses, Poète et Performeuse, - Judith Seng, Designer et Performeuse, - Cathy Larqué, Responsable Bureau des arts plastiques - Marc Bembekoff, Directeur du Centre d’art contemporain La Halle des bouchers, - Matthias Böttger, Commissaire d’exposition du Deutsches Architektur Zentrum. Invités à explorer les définitions possibles d'un art aussi flagrant et versatile que la performance, ainsi que la complexité de ses dimensions - entre production, exposition, diffusion et documentation notamment - on fait face à un dilemme imminent : au-delà de la performance et sa pertinence, de l'acte performatif lui-même, il y a une chose : l'espace. Physique, visuel, social, organique, on suppose même qu'il précède et aura de grandes chances de survivre à l'acte performatif. L'artiste Dennis Rudolph en sait quelque chose, lui et son projet Portal to Hell or Paradise sur la Desert Butte, une montagne solitaire près de California City, lieu d'exil entre la terre et le ciel où il a décidé d'ériger un Passage to Nowhere lui permettant d'alimenter et consolider sa foi en l'impossibilité de l'art à changer quoi que ce soit au monde. Selon lui, l'art ne fera que renforcer le chaos qui nous entoure. Le plus on y pense, le plus l'idée de définir un espace "idéal" pour présenter un art de ce type semble difficile à défendre. Pourquoi le définir d'ailleurs ? Un cadre pour attirer, un format pour plaire; un système pour amplifier, ou simplifier, par soucis d'adaptation, de traduction, par désir de contrôle ? Quel est le rôle du curateur, responsable de rendre ce genre de pratiques visibles? Du côté de l'art, une chose est sûre, la performance sera produite, le "live art" aura lieu, littéralement, quelque chose animera l'espace qu'on lui dévouera, voire plus. La performance s'imposera, et en dépit des efforts pour la soutenir, la contenir, il semble qu'elle créera souvent un nouvel espace, qu'on - nous les curateurs, nous les artistes, nous les collectionneurs, nous les visiteurs, nous les "autres" - le veuille ou non. Pendant ce temps, la volonté d'en définir les éléments constitutifs et déterminants persiste : le lieu (the space, der Raum, etc.) de l’art performatif est-il défini par les actions qui le constituent ? Ou les actions qui pourraient être influencées par son existence, sa réalisation ? Autrement dit, la performance peut-elle être définie par son scénario, sa partition, son plan, ou plutôt par son effet sur ce qui l'entoure, sur les nouvelles lignes qu'elle trace par sa nature vivante, organique, "animée" et éphémère comme l’est la vie humaine ? Autour de la table, on insiste sur l'intention qui définit, mais on pense aussi à la puissance d'un art qui complexifie son lieu, qui modifie sa propre définition, ses propres habitudes et par conséquent, les normes de sa réception dans ce qui était censé le montrer. Un peu comme le Passage to Nowhere, où tout a échoué - au point que l'artiste se trouve seul à son vernissage - et par conséquent, tout est possible. Raisonnablement, par son caractère de funambule entre le dynamique et le statique, une performance prend de nouvelles définitions, de nouveaux sens, développe de nouvelles limites et un nouveau potentiel lorsqu'elle est déplacée d'un "espace" à un autre. D'un musée à une galerie, de la rue au salon du collectionneur, du moment de l'action au moment de la critique, la performance sera sans cesse codée puis décodée et re-codée pour être encore décodée. On observe que de fait, l'espace architectural conditionne la performance, l'espace institutionnel lui permet d'exister, par exemple. Comment assurer une zone de débat actif entre artistes et curateurs, ou encore performeurs et architectes, un espace de contagion, de négociation, sans que l'un soit absolument subordonné à l'autre? Certains insisteront sur le pouvoir révélateur de l'acte performatif sur le lieu qu'il habite, d'autres sur la responsabilité de l'artiste de non seulement créer mais aussi dépasser et créer de nouveaux espaces. Dès lors, comment donner les moyens nécessaires au devenir de la performance (la post-performance), si le propre de son genre consiste à créer de nouveaux espaces, de nouveaux cadres, pas à pas pour un danseur, ou nœud après nœud dans le cas des sculptures cousues par Gabi Schillig ? On détoure alors un caractère peut-être typique au format, proche de la notion aristotélicienne de génération spontanée : l'artiste dit live serait une machine à donner naissance à des nouveaux espaces : visuels, sociaux, politiques et tant d'autres. Ce faisant, on rend au curateur qui tentera d'inventer des systèmes d'intégration ou d'incorporation du genre la tâche encore plus difficile. L'art vivant est-il destiné à être isolé, ou plutôt même à s'isoler, spontanément? En parallèle, on observe comment la tendance - croissante - de privatisation et monétisation des espaces découlant de nos habitudes néo-libérales peut interagir avec ces espaces d'échange. Si l'on parle de performance, serait-il malin de capitaliser sur l'artiste qui a le pouvoir de créer de nouveaux espaces ou de transcender celui dans lequel il se produit ? D'un certain point de vue, la sculpture inerte et définie a une capacité d'expansion bien plus limitée. Qui d'entre nous choisira le baril certifié plutôt que le gisement pétrolifère ? Simultanément, l'image du corps humain pourrait fonctionner comme monnaie, à la fois symbole et unité de mesure : sculpture vivante, capable de définir et créer des espaces, tout comme il est modelé par son environnement. Même pas besoin d'être artiste pour cela. On se réfère à l'espace public et au mot demonstration en anglais, et à comment celui-ci est traduit par manifestation en français, par exemple. Le corps individuel et le corps parmi les autres corps, le corps dynamique et le corps statique, le corps comme élément palpable et volatile. Celui de l'artiste, du curateur, du public, de l'acheteur, du critique, rien d'autre que des corps, eux et leur matérialité, leur potentiel pour qualifier, vivre et traduire le contenu de l'œuvre dans d'autres langages. Comparé au potentiel narratif du langage justement, l'empreinte de l'expérience sur et dans le corps est certaine, tout comme la non-reproductibilité de l'expérience, comme l'exemplifie bien le travail de Judith Seng mettant en scène un groupe de danseurs et un unique matériau, dans un cycle de production de quinze objets libres par jour, durant la semaine d’Art Basel Design. Pour finir, il est tentant d'insister sur les origines démocratiques de l'espace public, "un espace vide" tel que Rosalyn Deutsche le décrit, constamment vidé de toute signification inhérente au delà de son propre vide et donc capable d'accueillir les corps et actions qui l'investiront temporairement de sens, avant de disparaitre et retourner à leur état d'ouverture, d'indétermination et d'incomplétude. Et comme le dit Rem Koolhaas, "The general urban condition is happening everywhere". Peut-être même on the other side, pour reprendre la tagline du Passage to Nowhere de Dennis Rudolph, qui sait. Photographie : „Entrance California City“, 2013, ©THE|PORTAL Texte : Jeanne-Salomé RochatWorkshop In Extenso - Erweitert: Performance, 23. Mai 2014 im Deutschen Architektur Zentrum. Teilnehmer: - Agnès Violeau, Kuratorin, - Léa Gauthier, Philosophin, - Gabi Schillig, Architektin, - Dennis Rudolph, Performer, - Louise Desbrusses, Dichterin und Performerin, - Judith Seng, Designerin und Performerin, - Cathy Larqué, Leiterin des Bureau des arts plastiques, - Marc Bembekoff, Leiter des Centre d’art contemporain La Halle des bouchers, - Matthias Böttger, Kurator im Deutschen Architektur Zentrum Wir waren aufgefordert, uns mit möglichen Definitionen der ebenso offenkundigen wie wechselhaften Kunst der Performance zu befassen sowie ihrer dimensionalen Komplexität - Produktion, Ausstellung, Verbreitung und vor allem Dokumentation - und standen sogleich vor einem Dilemma: Jenseits der Performance und ihrer Ausformung, dem performativen Akt als solchem, ist noch etwas, der Raum. Ein physischer, visueller, sozialer, organischer Raum, von dem man annimmt, dass er dem performativen Akt vorausgeht und ihn wohl auch überdauern wird. Der Künstler Dennis Rudolph kann ein Lied davon singen: In Rahmen seines Projektes Portal to Hell or Paradise auf der Desert Butte, einem Felsturm nahe California City, Exil zwischen Himmel und Erde, hat er eine Passage to Nowhere errichtet, mit der er seine Überzeugung bestärkt und festigt, dass die Kunst nichts auf der Welt zu ändern vermag. Ihm zufolge vergrößert die Kunst nur das uns umgebende Chaos. Je mehr man darüber nachdenkt, desto schwieriger erscheint es, einen idealen Raum für die Präsentation dieser Kunstform definieren zu können. Warum sollte man ihn überhaupt definieren? Um einen attraktiven Rahmen zu haben, ein gefälliges Format? Ein System, mit dem man alles erweitert oder vereinfacht, um es besser adaptieren, übersetzen, kontrollieren zu können? Welche Rolle spielt der Kurator, dem es obliegt, dies sichtbar zu machen? Was die Kunst angeht, so steht fest: Die Performance wird gemacht, die live art findet buchstäblich statt, etwas belebt den ihr zugestandenen Raum, ja sogar mehr: Die Performance behauptet sich. Obgleich man bestrebt ist, sie zu unterstützen, sie zu fassen, scheint sie oft einen neuen Raum zu erschaffen, ob man - wir, die Kuratoren, wir, die Künstler, wir, die Sammler, wir, die Besucher, wir, die anderen - will oder nicht. Der Wunsch bleibt, die entscheidenden Bestandteile zu definieren: Wird der Ort (the space, le lieu usw.) der performativen Kunst durch die Aktionen definiert, die ihn darstellen? Oder werden die Aktionen von den Gegebenheiten des Raumes beeinflusst? Anders gesagt: Wird die Performance durch das Drehbuch, die Partitur, den Plan definiert, oder eher durch ihre Wirkung auf die Umgebung, auf die neuen Linien, die sie mit ihrem lebendigen, organischen, belebten und flüchtigen Charakter setzt, ganz wie das Leben selbst? Die Teilnehmer betonen, dass die Definition über die Absicht erfolgt, aber es wird auch über die Kraft nachgedacht, mit der Kunst den Raum komplexer macht, sich neu definiert, ihre Gewohnheiten ändert und dadurch auch die Regeln ihrer Rezeption dort, wo sie gezeigt werden sollte. So wie bei der Passage to Nowhere, bei der alles gescheitert ist - der Künstler kam als Einziger zur Vernissage - und dadurch alles möglich wird. Die Performance ist ein Balanceakt zwischen Dynamik und Statik, weshalb sie logischerweise neue Definitionen und einen neuen Sinn erhält, neue Grenzen festlegt und ein neues Potential entwickelt, wenn sie von einem Rahmen in einen anderen verlegt wird: vom Museum in die Galerie, von der Straße in die Wohnung des Sammlers, vom Moment der Aufführung zum Moment der Kritik. Dabei wird die Performance ständig codiert und decodiert, erneut codiert und wieder decodiert. Es wird angemerkt, dass die Performance in der Tat vom architektonischen Rahmen abhängt und dass der institutionelle Rahmen ihre Existenz gestattet. Wie schafft man einen Raum, in dem Künstler und Kuratoren oder auch Perfomer und Architekten gleichberechtigt aktiv diskutieren, sich anstecken, und verhandeln können? Einige sind der Auffassung, dass der performative Akt in der Lage ist, dem Raum Ausdruck zu verleihen. Andere betonen, es sei die Pflicht des Künstlers, über den Akt hinaus neue Räume zu erschaffen. Wie kann man der Performance Mittel für ihre zukünftige Entwicklung (die Post-Performance) geben, wenn ihr Wesen darin besteht, neue Räume und neue Rahmen zu erschaffen, Schritt für Schritt im Falle eines Tänzers, Knoten für Knoten im Fall der genähten Skulpturen von Gabi Schillig? Es wird ein Wesenszug der Performance herausgearbeitet, der womöglich typisch für das Format ist und dem aristotelischen Begriff der Spontanzeugung nahekommt: Der Live-Künstler wäre demnach eine Maschine, die neue Räume gebiert: visuelle, soziale, politische und noch viele mehr. Das erschwert dem Kurator die Arbeit, der sich Systeme ausdenken muss, in die er dieses Genre eingliedert oder einbezieht. Ist es das Schicksal der Live-Kunst, isoliert zu sein oder sich womöglich spontan selbst zu isolieren? Parallel dazu wird angemerkt, wie sich der - wachsende - Trend zur Privatisierung und Monetisierung der Räume, infolge unserer neoliberalen Gewohnheiten, auf diese Räume des Austausches auswirken kann. Wäre es im Hinblick auf die Performance clever, in den Künstler zu investieren, der neue Räume zu schaffen vermag, oder den Raum zu transzendieren, in dem er auftritt? In dieser Hinsicht bietet die starre und definierte Skulptur weit weniger Expansionsmöglichkeiten. Wer wird sich denn für das zertifizierte Barrel anstatt der Ölquelle entscheiden? Gleichzeitig könnte das Bild des menschlichen Körpers als Währung dienen, als Symbol und Maßeinheit zugleich: eine lebende Skulptur, die Räume zu definieren und zu erschaffen vermag und gleichzeitig von ihrer Umgebung modelliert wird. Dafür muss man nicht einmal Künstler sein. Man denke z. B. an den öffentlichen Raum und an das Wort Demonstration, das im Französischen mit manifestation (Ausdruck, Bekunden) übersetzt wird. Der einzelne Körper und der Körper unter Körpern, der dynamische Körper und der statische Körper, der Körper als greifbares und flüchtiges Element. Der Körper des Künstlers, des Kurators, des Publikums, des Käufers, des Kritikers, nichts als Körper und ihre Stofflichkeit, ihr Potential zur Charakterisierung, zum Erleben des Inhaltes des Werkes und zum Übersetzen in andere Sprachen. Gerade im Vergleich zum narrativen Potential der Sprache ist man hierbei sicher, dass das Erlebte im und auf dem Körper Spuren hinterlässt und dass es nicht wiederholbar ist. Ein gutes Beispiel dafür ist die Arbeit von Judith Seng, die auf der Kunstmesse Art Basel Design in einem Produktionszyklus von 15 freien Objekten pro Tag eine Gruppe von Tänzern und einen einzigen Stoff inszenierte. Schließlich ist man versucht, auf die demokratischen Wurzeln des öffentlichen Raumes einzugehen, der laut Rosalyn Deutsche "ein leerer Raum" ist, der immerzu geleert wird von Bedeutungen, die über seine Leere hinausgehen. Dadurch können Körper und Aktionen dort Aufnahme finden und ihm vorübergehend einen Sinn geben, bevor sie wieder verschwinden und in den Zustand des Offenseins, der Unbestimmtheit und Unvollkommenheit zurückzukehren. Wie schon Rem Koolhaas sagte: "The general urban condition is happening everywhere", vielleicht sogar on the other side, um die tagline der Passage to Nowhere von Dennis Rudolph wieder aufzugreifen. Wer weiß? Bild: „Entrance California City“, 2013, ©THE|PORTAL Text: Jeanne-Salomé Rochat

Agnès VioleauAgnès Violeau

Agnès Violeau (*1976) est commissaire d’exposition et critique d’art indépendante. Membre de l’IKT et du c-e-a, elle a dirigé l’espace conceptuel Site Odéon5 ainsi que la programmation des arts visuels au Point Éphémère (Paris). Elle a par ailleurs co-fondé la revue d’art et littérature J’aime beaucoup ce que vous faites, de laquelle a découlé le cycle performatif Fiction_ Lectures Performées à la Fondation d’entreprise Ricard (Paris). Ses recherches portent en partie sur la potentialité du langage. Actuellement, elle co-programme les performances à l’Espace culturel Louis Vuitton (Paris), est correspondante pour le Vogue Digital, enseigne la muséologie et prépare un ouvrage sur le curating comme écriture spatiale d’une approche critique de l’art. Elle assuré le commissariat de nombreuses expositions, notamment : La part du blanc - Nemours, Opalka, Parmiggiani (2001, Paris) ; Extra-light - Armleder, Verjux, Violette (2008, Point Ephémère, Paris) ; Signs of Life (2012, Nuit Blanche, Montréal) ; Experienz – performing art platform (2012, Wiels, Bruxelles) ; Des choses en moins, des choses en plus : les collections protocolaires du CNAP (2014, Palais de Tokyo, Paris).Agnès Violeau (*1976), unabhängige Kuratorin und Kunstkritikerin, ist Mitglied der Kuratorenvereine IKT und c-e-a. Sie leitete den konzeptuellen Raum „Site Odeon5“ und war für das Kunst-Programm des „Point Ephémère“ in Paris zuständig. Sie ist Mitbegründerin der Kunst- und Literaturzeitschrift J’aime beaucoup ce que vous faites, welche den Performance Zyklus Fiction_ Lectures Performées in der „Fondation Ricard“ initiierte. Zurzeit nimmt Agnès Violeau am Performance Programm des „Espace culturel Louis Vuitton“ in Paris teil, schreibt für Vogue Digital, unterrichtet Museology und arbeitet an einer Publikation zum Thema Kuratieren als raümliches „Schreiben“ als eines Ansatzes der Kunstkritik. Sie kuratierte u.a. die folgenden Ausstellungen: La part du blanc - Nemours, Opalka, Parmiggiani (2001, Paris), Extra-light - Armleder, Verjux, Violette (2008, Point Ephémère, Paris), Signs of Life (2012, Nuit Blanche, Montréal), Experienz – performing art platform (2012, Wiels, Bruxelles) sowie Des choses en moins, des choses en plus : les collections protocolaires du CNAP (2014, Palais de Tokyo, Paris).