Performance

Wenn performatives Handeln einerseits die räumliche Anordnung in der etwas stattfindet abbilden kann, wäre es andererseits auch möglich, diese räumliche Wirkung zu minimieren und die Aufmerksamkeit auf die flüchtige Zeit zu richten?

In-Extenso-Dinner-Photos-1091

Am 22. Mai startete “In Extenso – Erweitert”: Die Kuratorin Agnès Violeau wird sich gemeinsam mit der Autorin und Philosophin Léa Gauthier sowie dem Künstler Christian Jankowski dem Thema “Performance” nähern. In Vorbereitung auf die Diskussionsrunde am Y-table des Deutschen Architektur Zentrums DAZ haben wir mit Agnès ein Interview geführt, das nicht nur Einblicke in ihre Definition von Performance und ihr kuratorisches Selbstverständnis gibt:

Talk

Trailer In Extenso – Erweitert: Performance

Vier Fragen an Agnès Violeau

Wie würdest Du den Begriff von Performance definieren?
Als unabhängige Kuratorin beschäftige ich mich bereits seit zehn Jahren mit diesem Begriff. Performance ist zu allererst Intention und ihre Interpretation rekurriert auf den Körper bzw. dessen Präsenz. Daraus ergeben sich eine Vielzahl an Möglichkeiten, besonders seit den Nullerjahren, als die Grenzen zwischen den künstlerischen Disziplinen immer poröser wurden, die Bildenden Künste sich Mittel der Darstellenden Kunst zu eigen machten und ein gewisser Hang zur Theatralität Einzug hielt. Im Übrigen ist der Einfluss der Schule des neuen Tanzes und der Choreografen der neunziger Jahren (Xavier Le Roy, Jérôme Bel, und später Boris Charmatz) auf die heutigen Künstlern deutlich erkennbar. Dieses aktuelle Interesse an Performance steht für mich in enger Verbindung zu den Entwicklungen um die  Jahrhundertwende. Ich mag den Gedanken von RoseLee Goldberg, wonach Performance eine Art der Konzentration aller Medien ist – Bildhauerei, Malerei, Video – deren Trennung sie in Frage stellt, um dadurch eine neue Form künstlerischer Freiheit zu finden. Seit ein paar Jahren, und die Krise hat das sicher bestärkt, sehnen wir uns nach Körperlichkeit, einer Begegnung mit dem Anderen. Performance offenbart einen Moment des Innehaltens, der Verlangsamung; sie verlangt die Präsenz des Künstlers sowie die unsrig als Zuschauer. Vor allem strebt Performance nicht unbedingt, nach Ergebnissen, nach heroischen oder spektakulären Gesten, sondern beweist, dass eine Alternative zum Wettbewerb, zur Performance im Sinne der Effizienz möglich ist, die vor allem mit Austausch, mit dem Leben zu tun hat. Sie entspricht der komplexen wirtschaftlichen Phase, die wir heute erleben und weniger jener der 80-90 Jahre… Übrigens hat sich in Ländern wie Latein Amerika und Osteuropa eine historisch relevante performative Szene zu einer Zeit entwickelt, als es,  lediglich den Körper als „Arbeitsmittel“ gab, um öffentlich präsent zu sein.

Inwiefern bezieht sich deine Arbeit als Kuratorin auf Performance, das Thema, das du im Rahmen des Projekts In Extenso behandeln wirst?
Als Kunsthistorikerin und Museumswissenschaftlerin war meine erste Herausforderung nach dem Studium die Koordination eines Projektraums. Dort arbeitete ich mit den Künstlern eng zusammen, um temporäre wie permanente Projekte vor Ort zu realisieren. Sehr schnell habe ich in dieser Zeit festgestellt, dass meine Interessen und vielleicht auch meine Fähigkeiten, von Begriffen wie „Hier“ und „Jetzt“ gesteuert sind. Die Künstler, mit denen ich arbeitete, waren unheimlich aktiv und umtriebig. Alles war permanent in Bewegung und im Entstehen, nichts war  in Stein gemeißelt oder bestand Schwarz auf Weiß. Alles wurde in „Echtzeit“ gebaut und umgesetzt. In diesem Kontext ist auch die kuratorische Zeitschrift J’aime beaucoup ce que vous faites entstanden, die den Schaffensprozess von bildenden sowie literarischen Werken thematisiert. Und dann habe ich etwas kennengelernt,   was noch beweglicher und weniger monadisch war als die Praktiken der Künstler, mit denen ich bisher zusammenarbeitete: die Live Praxis. Als ich dabei war, in die Welt der Performance durch Lautpoesie und öffentliche Lesungen einzutauchen, wurde ich zusammen mit Christian Alandete (Mitbegründer und Kodirektor der Zeitschrift JBCQVF) von der Ricard Stiftung dazu eingeladen, das Programm „Fiction-Lectures performées“ zu kuratieren. Dieses neue Projekt gab mir die Gelegenheit, die Suche nach neuen Formen von Performativität zu vertiefen, unabhängig von historischen Modellen, die mit dieser Ausdrucksform eine politisch engagierte Kunst bezeichneten, die nichts mit lebendiger Kunst zu tun hatte (per oder proforma, „durch die Form“, das ergab to perform, „erledigen, machen“ oder im alten Französisch parformance, „formen“). Obwohl meine Vorgehensweise überwiegend auf Fragen zur Sprache und ihres unerschöpflichen Potentials an Aktivierungsmöglichkeiten (Am Anfang war das Wort) beruht, besonders auf den Gedanken und Notationen zur Performativität von John Austins, denke ich, dass der Körper unser einziges tatsächliches Eigentum ist; und genau darum geht es bei der Performance.

Was bedeutet es heutzutage eine Kuratorin zu sein? Wie würdest Du die Rolle des Kurators in der Gesellschaft beschreiben?
Den Begriff curating ziehe ich gern vom Etymologischen her auf. Die Rolle des Kurators ist es nicht nur für die Künstler „Sorge zu tragen“ sondern auch für das Publikum. Historisch betrachtet, hat der Kurator aber auch noch eine weitere interessante Funktion: im antiken Rom war der curador für die Sicherheit des Straßenverkehres im Stadtstaat, der polis, zuständig. Mir gefällt die Vorstellung des Kurators als eine politische Persönlichkeit: Im Mittelalter gab es eine priesterliche Figur namens curatus, deren Aufgabe darin bestand, die Seelen auf dem Weg ins ewige Leben zu begleiten. Ich denke, dass der Kurator ein intellektuelles sowie gefühlsmäßiges Bewusstsein mit dem Künstler teilt, das Elie Durings „Mäeutik des Denkens“ (Maïeutique de la pensée) entspricht; ob sich dies tatsächlich in irgendeiner Form verfestigt oder nicht, spielt keine Rolle. In zweiter Linie soll der Kurator einen kontinuierlichen Dialog führen. Deleuze betonte übrigens, dass das Schaffen eines Konzepts oder einer Idee bereits eine echte Kreation sei – in gleicher Weise wie Malerei bzw. jegliches Werk bildender Kunst. Für mich ist Kunst, wie Roland Barthes es ausdrückt, die schönste Brille, durch welche die Welt betrachtet werden kann.

Welchen Beitrag leistet ein Programm wie Jeunes Commissaires mit einem Projekt wie In Extenso zu deiner Arbeit?
In erster Linie erlaubt es mir die Möglichkeit zu reisen, Akteure aus verschiedenen Disziplinen und mit unterschiedlichen Fragestellungen kennenzulernen und dadurch auch andere Perspektiven einzunehmen. Jeunes Commissaire bietet mir die Gelegenheit, meine Arbeit neu zu denken – was man eigentlich jeden Tag machen sollte. Es ist wichtig, nicht der Gewohnheit zu verfallen. Man sollte verhindern, sich im Mainstream, was dem heutigen Akademismus entspricht, zu verankern. Ebenso gefällt mir der Kontext- und Sprachwechsel, was  die Struktur meines Denkens und de facto meine Praxis beeinflusst. In meinen Recherchen beschäftige ich mich mit möglichen Verhaltensformen, ihrem Entstehen und ihrer Setzung sowie ihrer Bedeutung für Ausstellungen, Wie ist Performance vom Ereignis zu unterscheiden? Wie kann man eine Absicht fern eines bloßen Archiv- bzw. Dokumentaransatzes verfolgen, d.h. in der selben Zeitlichkeit des menschlichen Lebens? Mit In Extenso untersuche ich Raum und Architektur durch die Brille der manchmal sehr autotelischen Darstellenden Kunst. Dies sollte mir erlauben, mich gründlich mit dieser elastischen Verbindung tiefer zu befassen und gleichzeitig meinem Arbeitsparadigma treu zu bleiben, das aus zwei meiner Forschungsachsen – dem Gemeingut und der Performance – sowie verschiedenen ähnlichen Themen besteht (Identitätssuche, Verantwortlichkeit, Widerstand, Emanzipierung, freier Wille, Beziehung zwischen physikalischem und gemeinsamen Körper). So gesehen geht es hier um eine Kunst des Lebens.

Bild: Marlen Müller

Workshop Performance

Freitag, den 23. Mai 2014

Workshop In Extenso – Erweitert: Performance, 23. Mai 2014 im Deutschen Architektur Zentrum.
Teilnehmer:

– Agnès Violeau, Kuratorin,
– Léa Gauthier, Philosophin,
– Gabi Schillig, Architektin,
– Dennis Rudolph, Performer,
– Louise Desbrusses, Dichterin und Performerin,
– Judith Seng, Designerin und Performerin,
– Cathy Larqué, Leiterin des Bureau des arts plastiques,
– Marc Bembekoff, Leiter des Centre d’art contemporain La Halle des bouchers,
– Matthias Böttger, Kurator im Deutschen Architektur Zentrum

Wir waren aufgefordert, uns mit möglichen Definitionen der ebenso offenkundigen wie wechselhaften Kunst der Performance zu befassen sowie ihrer dimensionalen Komplexität – Produktion, Ausstellung, Verbreitung und vor allem Dokumentation – und standen sogleich vor einem Dilemma: Jenseits der Performance und ihrer Ausformung, dem performativen Akt als solchem, ist noch etwas, der Raum. Ein physischer, visueller, sozialer, organischer Raum, von dem man annimmt, dass er dem performativen Akt vorausgeht und ihn wohl auch überdauern wird. Der Künstler Dennis Rudolph kann ein Lied davon singen: In Rahmen seines Projektes Portal to Hell or Paradise auf der Desert Butte, einem Felsturm nahe California City, Exil zwischen Himmel und Erde, hat er eine Passage to Nowhere errichtet, mit der er seine Überzeugung bestärkt und festigt, dass die Kunst nichts auf der Welt zu ändern vermag. Ihm zufolge vergrößert die Kunst nur das uns umgebende Chaos.

Je mehr man darüber nachdenkt, desto schwieriger erscheint es, einen idealen Raum für die Präsentation dieser Kunstform definieren zu können. Warum sollte man ihn überhaupt definieren? Um einen attraktiven Rahmen zu haben, ein gefälliges Format? Ein System, mit dem man alles erweitert oder vereinfacht, um es besser adaptieren, übersetzen, kontrollieren zu können? Welche Rolle spielt der Kurator, dem es obliegt, dies sichtbar zu machen?

Was die Kunst angeht, so steht fest: Die Performance wird gemacht, die live art findet buchstäblich statt, etwas belebt den ihr zugestandenen Raum, ja sogar mehr: Die Performance behauptet sich. Obgleich man bestrebt ist, sie zu unterstützen, sie zu fassen, scheint sie oft einen neuen Raum zu erschaffen, ob man – wir, die Kuratoren, wir, die Künstler, wir, die Sammler, wir, die Besucher, wir, die anderen – will oder nicht.

Der Wunsch bleibt, die entscheidenden Bestandteile zu definieren: Wird der Ort (the space, le lieu usw.) der performativen Kunst durch die Aktionen definiert, die ihn darstellen? Oder werden die Aktionen von den Gegebenheiten des Raumes beeinflusst? Anders gesagt: Wird die Performance durch das Drehbuch, die Partitur, den Plan definiert, oder eher durch ihre Wirkung auf die Umgebung, auf die neuen Linien, die sie mit ihrem lebendigen, organischen, belebten und flüchtigen Charakter setzt, ganz wie das Leben selbst?

Die Teilnehmer betonen, dass die Definition über die Absicht erfolgt, aber es wird auch über die Kraft nachgedacht, mit der Kunst den Raum komplexer macht, sich neu definiert, ihre Gewohnheiten ändert und dadurch auch die Regeln ihrer Rezeption dort, wo sie gezeigt werden sollte. So wie bei der Passage to Nowhere, bei der alles gescheitert ist – der Künstler kam als Einziger zur Vernissage – und dadurch alles möglich wird.

Die Performance ist ein Balanceakt zwischen Dynamik und Statik, weshalb sie logischerweise neue Definitionen und einen neuen Sinn erhält, neue Grenzen festlegt und ein neues Potential entwickelt, wenn sie von einem Rahmen in einen anderen verlegt wird: vom Museum in die Galerie, von der Straße in die Wohnung des Sammlers, vom Moment der Aufführung zum Moment der Kritik. Dabei wird die Performance ständig codiert und decodiert, erneut codiert und wieder decodiert. Es wird angemerkt, dass die Performance in der Tat vom architektonischen Rahmen abhängt und dass der institutionelle Rahmen ihre Existenz gestattet. Wie schafft man einen Raum, in dem Künstler und Kuratoren oder auch Perfomer und Architekten gleichberechtigt aktiv diskutieren, sich anstecken, und verhandeln können?

Einige sind der Auffassung, dass der performative Akt in der Lage ist, dem Raum Ausdruck zu verleihen. Andere betonen, es sei die Pflicht des Künstlers, über den Akt hinaus neue Räume zu erschaffen. Wie kann man der Performance Mittel für ihre zukünftige Entwicklung (die Post-Performance) geben, wenn ihr Wesen darin besteht, neue Räume und neue Rahmen zu erschaffen, Schritt für Schritt im Falle eines Tänzers, Knoten für Knoten im Fall der genähten Skulpturen von Gabi Schillig?

Es wird ein Wesenszug der Performance herausgearbeitet, der womöglich typisch für das Format ist und dem aristotelischen Begriff der Spontanzeugung nahekommt: Der Live-Künstler wäre demnach eine Maschine, die neue Räume gebiert: visuelle, soziale, politische und noch viele mehr. Das erschwert dem Kurator die Arbeit, der sich Systeme ausdenken muss, in die er dieses Genre eingliedert oder einbezieht. Ist es das Schicksal der Live-Kunst, isoliert zu sein oder sich womöglich spontan selbst zu isolieren?

Parallel dazu wird angemerkt, wie sich der – wachsende – Trend zur Privatisierung und Monetisierung der Räume, infolge unserer neoliberalen Gewohnheiten, auf diese Räume des Austausches auswirken kann. Wäre es im Hinblick auf die Performance clever, in den Künstler zu investieren, der neue Räume zu schaffen vermag, oder den Raum zu transzendieren, in dem er auftritt? In dieser Hinsicht bietet die starre und definierte Skulptur weit weniger Expansionsmöglichkeiten. Wer wird sich denn für das zertifizierte Barrel anstatt der Ölquelle entscheiden?

Gleichzeitig könnte das Bild des menschlichen Körpers als Währung dienen, als Symbol und Maßeinheit zugleich: eine lebende Skulptur, die Räume zu definieren und zu erschaffen vermag und gleichzeitig von ihrer Umgebung modelliert wird. Dafür muss man nicht einmal Künstler sein. Man denke z. B. an den öffentlichen Raum und an das Wort Demonstration, das im Französischen mit manifestation (Ausdruck, Bekunden) übersetzt wird. Der einzelne Körper und der Körper unter Körpern, der dynamische Körper und der statische Körper, der Körper als greifbares und flüchtiges Element. Der Körper des Künstlers, des Kurators, des Publikums, des Käufers, des Kritikers, nichts als Körper und ihre Stofflichkeit, ihr Potential zur Charakterisierung, zum Erleben des Inhaltes des Werkes und zum Übersetzen in andere Sprachen. Gerade im Vergleich zum narrativen Potential der Sprache ist man hierbei sicher, dass das Erlebte im und auf dem Körper Spuren hinterlässt und dass es nicht wiederholbar ist. Ein gutes Beispiel dafür ist die Arbeit von Judith Seng, die auf der Kunstmesse Art Basel Design in einem Produktionszyklus von 15 freien Objekten pro Tag eine Gruppe von Tänzern und einen einzigen Stoff inszenierte.

Schließlich ist man versucht, auf die demokratischen Wurzeln des öffentlichen Raumes einzugehen, der laut Rosalyn Deutsche “ein leerer Raum” ist, der immerzu geleert wird von Bedeutungen, die über seine Leere hinausgehen. Dadurch können Körper und Aktionen dort Aufnahme finden und ihm vorübergehend einen Sinn geben, bevor sie wieder verschwinden und in den Zustand des Offenseins, der Unbestimmtheit und Unvollkommenheit zurückzukehren. Wie schon Rem Koolhaas sagte: “The general urban condition is happening everywhere”, vielleicht sogar on the other side, um die tagline der Passage to Nowhere von Dennis Rudolph wieder aufzugreifen. Wer weiß?

Bild: „Entrance California City“, 2013, ©THE|PORTAL
Text: Jeanne-Salomé Rochat

Agnès Violeau

Agnès Violeau (*1976), unabhängige Kuratorin und Kunstkritikerin, ist Mitglied der Kuratorenvereine IKT und c-e-a. Sie leitete den konzeptuellen Raum „Site Odeon5“ und war für das Kunst-Programm des „Point Ephémère“ in Paris zuständig. Sie ist Mitbegründerin der Kunst- und Literaturzeitschrift J’aime beaucoup ce que vous faites, welche den Performance Zyklus Fiction_ Lectures Performées in der „Fondation Ricard“ initiierte. Zurzeit nimmt Agnès Violeau am Performance Programm des „Espace culturel Louis Vuitton“ in Paris teil, schreibt für Vogue Digital, unterrichtet Museology und arbeitet an einer Publikation zum Thema Kuratieren als raümliches „Schreiben“ als eines Ansatzes der Kunstkritik. Sie kuratierte u.a. die folgenden Ausstellungen: La part du blanc – Nemours, Opalka, Parmiggiani (2001, Paris), Extra-light – Armleder, Verjux, Violette (2008, Point Ephémère, Paris), Signs of Life (2012, Nuit Blanche, Montréal), Experienz – performing art platform (2012, Wiels, Bruxelles) sowie Des choses en moins, des choses en plus : les collections protocolaires du CNAP (2014, Palais de Tokyo, Paris).