Lila Torquéo est une jeune commissaire d’exposition et critique d’art sélectionnée en 2024 pour la bourse de voyage et de recherche en Allemagne. Dans le cadre de ce programme, elle a écrit le texte curatorial « The show can’t go on, so who do you want me to be ? (2024) », fruit de ses recherches menées lors de ses visites à  Berlin, Cologne, Düsseldorf et Hambourg.

Un mois à parcourir l’Allemagne m’a plongée dans les eaux troubles du romantisme noir, du minimalisme punk et de l’expressionnisme allemand. Tout a commencé dans la Reading Room de Kathy Acker à Cologne, où j’ai collecté quelques textes littéraires et outils théoriques. Ces lectures m’ont échauffée aux visions radicales de Gisèle Vienne, occupant depuis la scène berlinoise. A quelques enjambées de son exposition à la Haus am Waldsee, inaugurée en septembre 2024, s’esquisse une autre forme de théâtralité dans l’exposition de Calla Henkel & Max Pitegoff. Ce texte en rend compte, parmi d’autres expositions découvertes à Berlin ainsi qu’à Cologne, Düsseldorf et Hambourg. Son écriture s’est finalisée entre les rayons de la bibliothèque du CND – Centre National de la Danse – à Pantin, particulièrement bien fournie en ouvrages sur Gisèle Vienne. Ce voyage a été rendu possible grâce au soutien du Bureau des Arts Plastiques | Institut Français d’Allemagne, que je remercie chaleureusement.

Angharad Williams, Origin nature destiny 5, 2024, inkjet print on satin paper, museum glass, custom frame, Courtesy Schiefe-Zähne.

Dans les années 80 et 90, la scène artistique de Cologne avait tout l’air d’un joyeux soap opera, entre les bars et les galeries que Martin Kippenberger et d’autres iconoclastes transformaient en spectacles délirants, dans un mélange de chaos, de camaraderie, et de glamour excentrique. Certain·es d’entre elles et eux comme Michael Krebber et Jutta Koether sont parti·es à New York, tandis que d’autres dont Rosemarie Trockel et Cosima von Bonin sont resté·es. Julia Scher et Matthias Groebel n’avaient pas encore cette reconnaissance que la galerie Drei a depuis contribué à leur apporter. Avec Matthias Groebel nous parlons de la schizophrénie ordonnée, entre son travail de pharmacien et sa vie d’artiste, à tel point qu’apparemment, Cosima von Bonin ignorait qu’elle demandait des médicaments pour ses chiens enrhumés à un artiste tout aussi génial. Nous discutons d’hauntologie, de Mark Fisher, des nuances de gris – sonores, métalliques et sensuelles dans ses œuvres – et du sad grey sans texture, mondain et générique, comme syndrome de l’atrophie postmoderne. Les images de punks que Groebel observait danser lors des midnight programs à la télévision nous fixent aujourd’hui dans les vernissages, que nous peuplons comme des souris égarées, piégées dans le voyeurisme gélatineux de l’époque. Nous, téléspectateur·trices d’hier, sommes devenu·es les acteur·trices d’aujourd’hui.

Pendant ce temps, Julia Scher occupe la galerie Drei. Des fours à micro-ondes se muent en caméras de surveillance, videoprojecteurs, écrans de télé et plateaux tournants, où se mettent en scène et s’entassent des modulors. Ces figurines stéréotypées du dernier stade de l’humanité, y tiennent leur dernier show, quand d’autres mutilées sont déjà sur le déclin et réduites à des nombres, à de la chair crue prête à rôtir. De la note rose édulcorée des appareils ménagers, à la note salée des ondes à haute fréquence exploitées par l’armée, Scher convie le militaire et le domestique sur la table d’opération du XXIe siècle. Son cyber-romantisme s’ouvre sur une quatrième dimension, où les corps s’acceptent dans leur porosité, comme réceptacles d’ondes et de flux, pris dans des jeux cosmiques, d’échelles et de rétroaction. Ces persées infinies rappellent celles de Julie Becker, qui, dans Whole (1999), perfore son studio et le traverse de la maquette de la California Federal Bank, qu’elle voit depuis sa fenêtre. Le dehors entre dans le dedans ; le tissu de l’espace-temps se courbe et s’ouvre sur un trou où se concentrent des boucles d’énergie. Dans les dessins de Julie Becker, le signal de la télévision vibre encore et les poussières d’étoiles résiduelles dont nous sommes issu·es, brillent dans ses miroirs.

En Allemagne, quand l’on jette nos bouteilles et canettes dans les machines à déconsigne, nous entrons dans une chaîne énergétique, ici nommée le « Clean Loop Recycling ». Parmi la série de photographies d’Angharad Williams, Origin nature destiny (2024), l’une d’elle est scotchée au mur de son atelier. On croirait voir un œil de bœuf donnant sur le couloir d’un vaisseau spatial, comme un passage vers un endroit important et matriciel. Il s’agit en fait de l’intérieur d’un de ces automates de déconsignes, de ces points de transfert où les flux de matière, de finance et d’information se croisent et se redistribuent.

Dans son ancienne boutique commerciale à Hambourg, rebaptisée Chess Club, Amanda Weimer perce des trous vers les horizons galactiques et les mécaniques célestes de Mimi Hope et dans les unités sociales de Tim Mann. Des miroirs se multiplient du sol au plafond, face à quoi nos corps narcissiques se fragmentent et laissent leurs reflets à la dérive. Cette configuration nous saisit dans un mouvement elliptique que les œuvres contiennent aussi dans leurs spirales scintillantes. On se retrouve au centre et en périphérie de cet espace, dont la moquette rouge glamour, vue de loin, révèle une pigmentation proche de celle d’un tissu cutané infecté.

The “People Going Up & Down” dans l’exposition de James Whittingham à The Wig à Berlin, sont des automates de papier en kit, proches des diagrammes de Oskar Schlemmer; des combinaisons de trajectoire sur des surfaces planes.

Voyager, se dissocier, faire l’expérience du grand dehors en 4K, et rencontrer le corps social.

Matthias Groebel, Galerie DREI, Frieze London 2023, Courtesy Galerie DREI.

Qui aurait cru que la bibliothèque de Kathy Acker finirait un jour nichée dans une université allemande? C’est pourtant dans une petite salle au style sobre de l’Université de Cologne, revêtue d’une moquette neutre et sans prétention, que réside le trésor radical et mordant d’Acker. Sa littérature intense qui a érigé tant de mondes et qu’elle a absorbée pour construire les siens. En 2015, cette collection a été offerte à l’English Department de l’université par son exécuteur testamentaire, Matias Viegener. Le transport depuis la Californie ne s’est pas fait sans péripéties : certains ouvrages, ayant été endommagés par l’humidité pendant le voyage, ont dû être restaurés. La Reading Room regroupe aujourd’hui ses livres et des manuscrits, parfois annotés de sa main, mais aussi des vinyles, cassettes, correspondances et reliques personnelles. S’y côtoient littérature classique, théorique, expérimentale et transgressive, dont des livres de fiction criminelle, d’érotisme pulp, de pornographie victorienne et de science-fiction. Les livres sont disposés dans un ordre respectant celui qu’ils avaient dans leurs cartons d’origine, inventoriés par Daniel Schulz, le gardien de ce temple littéraire. On y trouve des éditions rares, aujourd’hui épuisées, comme certains romans de Dennis Cooper, préfigurant les visions atroces qu’il manie avec Gisèle Vienne, et leur imminente arrivée à Berlin.

L’ouvrage de Dennis Cooper Jerk, publié en 1993, revisite l’histoire de David Brooks, complice de Dean Corll, un tueur en série qui a tué et torturé une vingtaine d’adolescents dans les années soixante-dix au Texas. Cooper met en scène le personnage de David Brooks, rejouant ces crimes en prison dans un spectacle de marionnettes. Il livre le portrait d’un homme déréalisé, emporté par son délire d’ultra-violence, qui sombre dans une décomposition morale. Le tueur efface l’identité de ses victimes et réincarne leurs cadavres dans des personnages de fiction et des stars de télévision. De ce texte, Gisèle Vienne en a tiré une pièce radiophonique en 2006, puis un spectacle de marionnettes et enfin un film tourné en 2021, au programme de la Sophiensæle à Berlin en septembre.

L’unité scénique du film se concentre sur le buste de Jonathan Capdevielle, assis au milieu d’un plateau nu, dans un plan séquence hypnotique. Dissocié, l’interprète ventriloque se fait à la fois castelet, personnage et manipulateur de trois marionnettes à gaine. A travers ces corps et actions miniaturisées, il nous projette dans un charnier, souillé de sang et de stupre, où le son devient visuel, où la bave se substitue au sperme. Ce délire macabre atteint de tels sommets obscènes qu’il en devient aigrement drôle. La subjectivité des personnages se déforme puis se dissout à un tel degré de schizophrénie que l’on ne sait plus qui baise qui, si c’est le serial killer qui baise le cadavre ou si c’est le ventriloque qui baise le serial killer. S’insinue l’expérience du double, de l’autre qui pourtant coïncide avec le même, générant une confusion totale des identités. Mais comment, dans une période où l’on assiste aux atrocités les plus barbares dans les guerres en cours, est-il légitime de s’autoriser un certain plaisir esthétique devant un pareil spectacle sadique ? Et la contemplation de la cruauté ne risque-t-elle pas d’engendrer le désir de la reproduire ? C’est un dilemme moral qui met mal à l’aise de par son irrésolution. Si cet inconfort demeure sans issue, il confronte néanmoins le public bourgeois à des sujets abjects dont il est complice, à ces monstres que notre société engendre et qui nous rongent de l’intérieur

Durant la guerre froide, Berlin-Ouest représentait un bastion du capitalisme américain, ancrant les valeurs bourgeoises et néolibérales de la République fédérale d’Allemagne. On y trouve les quartiers de Zehlendorf et Dahlem, ornant de villas néoclassiques et néogothiques des étendues très propres, interrompues par des architectures modernistes, abritant ambassades, facultés et bâtiments militaires. C’est dans cette zone que s’inscrivent les expositions de Gisèle Vienne et de Calla Henkel & Max Pitegoff. Et force est de constater que leurs expositions, concernées par l’emprise du programme néolibéral sur les corps, trouvent bien leur place dans cette ancienne bulle économique. C’est à la Haus am Waldsee, une villa aux abords bucoliques, que Gisèle Vienne présente  “This Causes Consciousness to Fracture – A Puppet Play”. Non loin de là, “THEATER” de Calla Henkel & Max Pitegoff s’installe dans l’obscurité de Fluentum, un bâtiment massif et ultra guindé, d’abord au service de la Luftwaffe puis de l’armée américaine, composé de marbre noir, tailladé de nervures blanches électriques. Leur pratique diffère mais il existe un désir commun de se synchroniser avec son corps et celui du collectif, et de résister à la dislocation produite par la perversité des rapports sociaux.

Depuis la chute du mur, Berlin a connu des bouleversements marqués par le triomphe de l’économie de marché. Et il va sans dire que les communautés d’artistes, comme celle de Henkel & Pitegoff, sont partie prenante de cette restructuration économique. Depuis leurs études à la Cooper Union, le duo s’est employé à détourner des lieux en bar, en commençant par leurs studios étudiants à Berlin et à New York. En 2011, iels ont géré le Times Bar à Berlin. Puis ce fut au tour du New Theater d’ouvrir en 2013 dans une vitrine à Berlin Kreuzberg. Le TV Bar l’a ensuite succédé en 2019 dans le quartier de Schöneberg. En gérant des bars bondés de créateur·trices expatrié·es, iels se sont confronté·es au paradoxe de nourrir le processus même de la gentrification. Une préoccupation latente dans leurs œuvres, comme dans Apartment III (2014) qui décline des vues d’espaces domestiques à Berlin, dont la décoration ultra-standardisée et désincarnée fait écho aux codes des appartements Airbnb, proliférant dans la ville. A la nostalgie de l’ex-RDA que l’artiste Henrike Nauman mobilise à travers un mobilier kitsch et rétro des années 90, succède l’idéologie entrepreneuriale d’appartements sans âme ni habitant, au service de l’économie collaborative des plateformes de location. Une neutralité supposée qui transpire tout autant de messages idéologiques.

Calla Henkel & Max Pitegoff, New Theater Hollywood, Photo: Calla Henkel and Max Pitegoff.

Le bar, dans sa dimension communautaire, a été à la fois la genèse, la scène et l’un des protagonistes des récits de Henkel & Pitegoff. Iels réinventaient les conversations recueillies dans leur “gossipy scrapbook” en pièces de fiction. Mais depuis le début de l’année, le duo occupe un véritable théâtre, le New Theater Hollywood à Los Angeles. Iels y poursuivent leur défense d’un théâtre amateur entre ami·es, invitant chacun·e à se jouer soi-même. C’est dans ce nouvel espace que le film muet “THEATER”, présenté à Fluentum, a été tourné. Le film suit Kennedy, interprétée par Leilah Weinraub, qui rêve de constituer un ensemble. Grâce à l’argent de son assurance, obtenu après un accident de voiture, elle parvient à acheter un théâtre, mais se voit contrainte pour des raisons financières de vivre sur place tout en le louant à d’autres artistes. Elle découvre que son théâtre a été scindé en deux par un mur qui la sépare d’un autre théâtre identique, dans lequel des performeur·ses suivent un cours accessible en ligne 24 heures sur 24. Captive de son écran, elle s’abandonne à ce reality show, où un professeur aux allures de gourou, sème un climat de violence, de désir et d’exploitation mutuelle entre les apprenti·es. Comme souvent dans les œuvres du duo, ce film expose les conditions matérielles d’existence et de production d’artistes confronté·es à des déplacements et à des dilemmes économiques et moraux. Cette sombre histoire prend une tonalité mélancolique et burlesque, dans son décor composé de miroirs et de guirlandes métalliques qui scintillent et veloutent l’image argentique. Le récit est adouci par l’humour camp du texte et la texture chatoyante de la caméra 16 mm. Cette esthétique rétro entend peut-être mettre en scène la nostalgie et les artifices de la machine à rêves qu’Hollywood alimente, la prénommée par Kenneth Anger “ville de pacotille”.

La voiture et le théâtre ont plus de points communs qu’il n’y paraît : mouvements, lumières, dialogues et directions. C’est aussi là qu’un casting démarre, comme Kennedy en tant que chauffeuse de celles et ceux qui deviendront ses interprètes. Il suffit ensuite de peu pour constituer une scène : un micro et une enceinte, une estrade ou un ensemble de chaises ; Kennedy est prête à dégainer les siennes de son coffre à tout moment. Des protocoles assez simples qui trouvent un écho dans les prises de parole publique à la croisée des boulevards à Los Angeles. Avec ou sans micro, de jeunes artistes et écrivain·es, constitué·es en guerrilla readings, s’emparent de l’espace public de cette ville qui leur est particulièrement hostile. Jusqu’à un certain âge, il semble qu’on puisse encore s’en tirer avec des mythes et des mots, faute de moyens.

“The town was one giant audition.^[1]”

Vue d’installation, Gisèle Vienne. This Causes Consciousness to Fracture – A Puppet Play, Haus am Waldsee, 2024, photo: Frank Sperling.

Berlin est aussi le foyer du théâtre expressionniste et de l’angoisse, qui va servir de décor aux poupées de Gisèle Vienne. Celles qu’elle expose à la Haus am Waldsee sont figées dans différentes postures mortuaires, emprisonnées dans la stase de leurs corps raides, parfois gisantes, parfois mises en bière. Il n’y a ici ni émotion, ni horizon – tout est étouffé. On se surprend à parler avec le public parce qu’il bouge alors qu’on aurait cru voir une poupée. On se dit “vous m’avez fait peur”, désolée”, “non c’est moi, j’ai parfois moi-même l’impression d’être une poupée”. On désincarne et on devient complice d’une violence qui nous laisse impuissant·e. La blancheur mélancolique de ses poupées ressemble à celle des lourdes nappes qui recouvrent les tables des cafés bourgeois, où les conversations se font calfeutrées comme s’il fallait étouffer un secret, où les mots sont hachés par les couverts pleins de faisceaux et par le son des larges théières à clapet. Le galbe chromé de ces contenants est idéal pour contrôler les allées et venues, sans regard direct entre les client·es et les serveur·ses. Angharad Williams a d’ailleurs fait une pièce à ce sujet. Dans l’exposition de Vienne, les rideaux de notre théâtre social et normatif s’ouvrent sur des poupées sérieuses et grotesques qui, si elles le pouvaient, iraient peut-être se faire exploser dans ces cafés, ronds comme des hippodromes, pour jouir de plaisir, pleurer et tout bousculer^[2]. Rien de plus grave qu’un dessin d’enfant.

Mais que nous disent ces effigies toujours blanches, minces, et éternellement jeunes ? La philosophe Elsa Dorlin associe cette blancheur sourde à celle de la violence hétéropatriarcale, sans pour autant figer ces symboles dans une lecture univoque et héritière de l’impérialisme blanc. L’insistance de ces corps stéréotypés, au fort potentiel mimétique, interpelle tout de même sur les effets de la reproduction des normes machistes et occidentales. L’idéalisation d’une morphologie et d’une identité raciale au détriment de la diversité ne risque-t-elle pas de légitimer les hiérarchies de perception ? La question reste ouverte, mais nous pensons que sa portée prend toute sa force lorsqu’elle s’adresse à un public blanc bourgeois. Ce public qui n’a pas attendu les expositions de Vienne pour être témoin de l’érotisation précoce. Devant ces figures désincarnées, sans biographie ni intériorité, nous assistons aux conséquences cruelles du regard objectivant. Celui qui impose aux corps réels de se conformer à un imaginaire standardisé et de limiter leur psychologie à leur surface maquillée. Manifestement, les marionnettes de Vienne s’érigent en martyres et portent en elles la critique d’un système qui impose un idéal de beauté comme instrument de domination. C’est ainsi qu’elle nous adresse l’horreur du regard qui désincarne et tue. Car comme elle le dit, “l’amour de pygmalion est une agression^[3]”. A l’état catatonique de ses poupées, s’opposent les réflexions dont elle a impulsé le dialogue au CN D – Centre National de la Danse – à Pantin. Depuis 2021, se tient le séminaire de Elsa Dorlin “Travailler la violence”, invitée par Vienne à recueillir des réécritures collectives de l’histoire passée et en cours, dans un partage de la mémoire des luttes. Au sein d’un cadre qui semble bien plus propice au “réencodage des perceptions”, pour reprendre ses termes.

Vue d’installation, Gisèle Vienne. This Causes Consciousness to Fracture – A Puppet Play, Haus am Waldsee, 2024, photo: Frank Sperling.

^[1] extrait du film THEATER, Calla Henkel et Max Pitegoff, 2024.

^[2] Romain, l’adolescent du film de Dennis Cooper Permanent Green Light (2018) éprouve ce désir urgent de se faire exploser, moins pour mourir que pour atteindre l’extase.

^[3] Gisèle Vienne dans Feu ! Abécédaire des féminismes présents, dir. Elsa Dorlin, Libertalia, 2021.