Jade Barget est une jeune conservatrice sélectionnée en 2020 pour la bourse de voyage et de recherche en Allemagne. Elle nous fait part de ses explorations lors de son séjour à Berlin et Francfort sur le Main dans un essai intitulé « Notes d’observations sur le mouvement de la chair, des états et du soleil » (2020).

 

Ouverture

Berlin est une ville qui danse des premières heures de la nuit, aux dernières lueurs du jour, une ville dans laquelle le soir s’étire et s’allonge. Le mouvement des corps entre alors en relation avec le temps – il l’altère, le sculpte.

C’est dans cette capitale aux nuits sans fin que je souhaitais étudier le rôle de la danse et de la chorégraphie au sein des pratiques artistiques et curatoriales actuelles, et réfléchir au potentiel de penser à travers la danse. La bourse de recherche Jeunes Commissaires du Bureau des arts plastiques de l’Institut Français m’a permis de m’engager dans cette étude.

Ce projet est né de ma fascination pour l’image en mouvement, de ses forces et de ses limites. En effet, si les images opèrent sur notre sensible, cette opérativité connaît également une limite, comme nous le rappelle Jacques Rancière. Andrea Soto Calderón, commentant le travail du philosophe, note : « Les images se situent toujours entre un excès et un défaut : il y a toujours un peu plus que ce que l’on voudrait mettre dans une image et toujours un peu moins. » Mes recherches m’ont amenée à étudier le travail d’un certain nombre d’artistes qui, à travers une approche corporelle, s’émancipent de l’image, se défont de ses logiques de représentation. À la lisière du visible, à travers la danse et la chorégraphie, ils·elles sculptent le sensible, l’affect, ou encore les états psychiques.

Entre deux confinements, en octobre 2020, alors que les corps bougeaient moins vite, moins fort et moins longtemps, je me suis rendue à Berlin et à Francfort afin de rencontrer les artistes qui inspirent mes recherches. Ici, je développe quelques pistes de réflexion à travers une série de notes d’observations.

 

Premier temps, entrer dans un « état »

Dans cette discipline qu’est la danse, l’artiste Justin F. Kennedy s’intéresse aux états plutôt qu’aux formes. Plus précisément, il explore la capacité du mouvement du corps, de la répétition et de l’endurance à altérer les consciences. Puisant dans un registre varié de pratiques corporelles issues, par exemple, de rituels religieux, mystiques ou hédonistes, il développe des exercices d’expérimentation d’états liminaux— ces phases de désorientation au milieu d’un rite de passage où le sujet a quitté son statut prérituel, mais n’a pas encore atteint sa condition postrituelle. Dans cet espace de pure possibilité, les notions préconçues d’identité, de temps ou de communauté se dissolvent.

Parmi ces exercices, on trouve notamment les cave raves que Kennedy organise en prélude à ses performances. Recréant une atmosphère de club, il propose aux performeur·euse·s et à l’audience de s’abandonner à un set de musiques électroniques pendant quelques heures afin d’entrer dans un état propice à la performance qui en émane. L’artiste chorégraphie ces moments de manière fluide, il s’agit plutôt d’ouvrir un espace d’expérimentation plutôt que de régir le mouvement des corps. Lors de la Biennale de Berlin B11, Kennedy et Emma Howes ont présenté UNFURL: a lucid sci-fi opera, en collaboration avec Balz Isler, Ethan Braun et Nkisi (musique) et Beate Huss (costumes). Si cette fois les mesures COVID-19 n’ont pas permis à la cave rave d’être publique, les performeur·euse·s s’y sont soumis·e. Audience ou absence d’audience, ce qui est central dans ce rituel, c’est cette ouverture d’un espace-temps par la chorégraphie permettant aux corps expérimenter avec des états de transe à partir desquels la performance jaillit, plutôt que l’image et la forme de la cave rave. Il s’agit de la génération de zones et d’états transformant et transcendant les corps.

L’altération des états psychiques à travers le mouvement, l’endurance et la répétition est également explorée par l’artiste sous la forme d’ateliers. Kennedy propose des sessions durant lesquelles il invite un petit comité à participer à des pratiques spirituelles et corporelles. Il emprunte des techniques à des disciplines telles que la méditation, l’hypnose, la transe mystique, et parfois des gestuelles issues de la culture populaire et alternative telles que le headbanging (pratique consistant à balancer violemment la tête d’avant en arrière) et le pogo (style de danse où les gens se bousculent et sautent en rythme) des mouvements punk. Au détour de notre conversation, Justin partage le potentiel cathartique et curatif (healing) de ces pratiques. En effet, d’incarnation en désincarnation, de réincarnation en dissociation, le mouvement des corps ouvre la voie vers la transcendance de l’enveloppe charnelle, vers la liminalité, libéré du plan de la réalité.

Deuxième temps, quitter le réel

La liminalité occupe une place singulière dans le travail de l’artiste et vidéaste Jeremy Shaw, avec qui Justin F. Kennedy collabore régulièrement en tant que chorégraphe. Étudiant la transcendance par la religion, les pratiques mystiques, la musique, les drogues, la danse, ou encore la technologie, le travail de Shaw se confronte à l’impossibilité de traduire cette expérience de manière visuelle ou à travers le langage. Dans cet espace-temps dont nous n’avons pas d’images, dans l’interstice de l’intraduisible, l’artiste creuse le potentiel de cet état à la fois destructif et constructif.

Dans ses expositions Quantification Trilogy et Phase Shifting Index que j’ai pu visiter à la collection Julia Stoschek et au Kunstverein de Francfort respectivement, la danse était à l’honneur. L’action du plus récent film de la trilogie présentée à la collection Stoschek, I Can See Forever (2018), se situe dans un futur dans lequel la science a quantifié les paramètres d’accès aux expériences transcendantes. S’en suit un abandon des pratiques spirituelles et une incapacité à atteindre ces états liminaux. Le protagoniste, Roderick, joué par le danseur Roderick George, est une des rares personnes à pouvoir « voir pour toujours » (« See Forever »), grâce à son code génétique modifié et sa virtuosité. Il peut atteindre cet état liminal lorsqu’il danse. Et comme la danse, qui peut être communicative, cet état se transmet, comme par contagion, dans la salle d’exposition.

À travers un certain nombre de mécanismes, Jeremy Shaw nous rapproche, spectateur·rice·s, d’une expérience liminoïde. En effet, l’artiste déboussole l’audience à travers une longue et complexe narration aux termes techniques, dans une langue inventée. Il brouille également notre compréhension du temps en utilisant d’anciennes technologies telles que la caméra VHS pour parler du futur. La dissonance cognitive ainsi créée prend fin au moment où Roderick se met à danser. Le changement de musique, l’augmentation du volume sonore et la virtuosité du mouvement se mêlent pour créer une véritable catharsis. Puis arrive le point de rupture. Le corps se pixélise, se déforme, l’image entre en crise et projette le·la spectateur·rice dans une perte de repère visuel jusqu’à la destruction complète de l’image.

Jeremy Shaw ne s’essaye pas à représenter une expérience liminale ; il tente de la produire dans la salle de projection. Dans cette tentative artistique, la danse, encore une fois étudiée pour sa capacité à altérer les états, à nous faire quitter le réel, est aussi mise à l’œuvre pour son caractère communicatif et expansif — sa capacité à toucher l’audience. Le film est ainsi présence plutôt que représentation.

De fait, l’audience participe à l’expérience; l’artiste l’inclut comme partie intégrante de la chorégraphie. Dans l’exposition Phase Shifting Index, une installation éponyme de sept écrans installés dans l’immeuble du Kunstverein de Francfort a été réalisée. Chaque écran présente une pratique corporelle ritualistique différente. En déambulant à travers l’espace, les films se mêlent entre eux en une sorte de bourdonnement incompréhensible. Éventuellement, ceux-ci se synchronisent en une seule danse, modifiant la course de l’audience tentée de s’éloigner pour obtenir une vision panoramique des écrans et de la chorégraphie. L’artiste chorégraphie l’état et le mouvement des spectateur·rice·s dans l’espace.

La chorégraphie de l’audience évoque un mode d’expérience spectatorielle, ou une façon d’être spectateur·rice. Dr. Gabriele Brandstetter, professeure d’études de théâtre et de danse à l’université Freie de Berlin, décrit la chorégraphie non pas comme l’art de créer une danse, mais comme une procédure d’anordnung (d’agencement/arrangement). Cet « arrangement » peut aussi impliquer la présence des spectateur·rice·s qui ne sont plus observant·e·s d’une mise en scène, mais participant·e·s de la chorégraphie, qu’il·elle·s complètent et réalisent à travers leurs propres mouvements, actions et réactions (2). Le·la spectateur·rice est ainsi coauteur·rice de la chorégraphie.

Troisième temps, sculpter l’affect

Les mouvements, actions et réactions des spectateur·rice·s, noté par Dr. Gabriele Brandstetter peuvent être physiques, comme dans l’exposition Phase Shifting Index de Jeremy Shaw. Ceux-ci peuvent aussi être mentaux. L’audience immobile, assise, telle que le·la spectateur·rice émancipé·é de Jacques Rancière, peut partir, par l’esprit, à la dérive. Cette participation moins visible de l’audience dans une pièce intéresse l’artiste, performeur, et chorégraphe Juan Pablo Cámara. En effet, l’artiste n’écrit pas ses performances entièrement, laissant des interstices pour que les spectateur·rice·s influencent les performeur·euse·s.

Au cours d’une conversation, Cámara me parle de chorégraphie comme construction d’affect dans le temps et dans l’espace. Selon lui, il s’agit de sculpter un état de l’esprit, de modeler les sensations, de forger les émotions.

Cámara, à travers sa performance en cours de développement ?latin0 qu’il présentera dans le cadre de Tanztage Berlin 2021, déconstruit un hit d’Amérique latine et ses danses associées telles que le twerk ou la cumbia et tente de séduire les membres du public. En mettant en scène cette tentative de construction de relations intimes et sensuelles avec les membres d’une audience, Cámara s’expose, se rend vulnérable, côtoie l’échec. Travailler l’affect, c’est ne pas avoir le contrôle de sa matière. C’est renoncer à la maîtrise, lâcher son emprise, se laisser déposséder. Cette forme de vulnérabilité est centrale au travail de l’artiste, qui, dans cette fragilité, trouve la base d’un échange possible avec les spectateur·rice·s. À travers la chorégraphie, Cámara travaille la proximité entre performeur·euse·s et spectateur·rice·s, réduit la distance pour toucher l’audience et se laisser toucher par elle.

Dans l’œuvre de Cámara, les corps réagissent à leur environnement et aux corps des autres, ils sont comme poreux, en constante mutation. Ils s’influencent, se mettent mal à l’aise, se gênent ou se plaisent. Ils créent désir ou dégoût, voire les deux. La chorégraphie met en place et façonne cet échange d’affects, ce continuum entre les corps et leur entourage au sein duquel la limite du soi devient floue. Dans cet espace d’échange se forme une modalité de relation entre les êtres, un milieu intersubjectif.

Quatrième et dernier temps, élargir la chorégraphie

Peut-on penser cette relation au-delà des corps humains ? Nile Koetting introduit une pensée animiste à sa chorégraphie: il décentre le corps et y accueille les objets ainsi que l’audience ou encore le site. En effet, ses installations sont peuplées de robots, écrans, appareils électroménagers, végétaux, performeur·euse·s, et autres. L’artiste conceptualise ces installations comme performances, proposant ainsi une vision plus qu’humaine (more-than-human) de la chorégraphie.

Dans un mouvement d’élargissement encore plus vaste, Niles Koetting invite les éléments de la nature dans sa chorégraphie. Dans une pièce intitulée Sustainable Hour (2017), Koetting incorpore des panneaux solaires à son installation, servant également de source d’énergie pour les appareils connectés constituant son œuvre. Lors des jours trop sombres, la performance est en suspens, faute d’énergie solaire. À travers ce mécanisme de chorégraphie en étroit lien avec le soleil, Sustainable Hour suit le rythme des éléments naturels, plutôt que de l’institution.

Koetting souligne encore une fois ce rôle de chorégraphe que prennent les éléments à travers ses installations Remain Calm – dont une itération est en ce moment présentée au Palais de Tokyo dans le cadre de l’exposition Anticorps – inspirées des exercices d’entraînement préparatoire en cas de catastrophe naturelle telle que les tsunamis ou tremblements de terre auxquels l’artiste était régulièrement soumis, ayant grandi au Japon.

Au cours de notre discussion, Koetting cite l’ouvrage Où atterrir ? Comment s’orienter en politique de Bruno Latour dans lequel l’auteur précise la place trop importante que l’humain pense occuper dans son environnement (3). Le philosophe précise qu’aujourd’hui cette place est remise en cause de manière plus flagrante par les cataclysmes, qui changent nos scénarios d’évolution et suggèrent des fins différentes. Nous ne sommes plus seul·e·s sur scène. En présentant l’immixtion des éléments, en reconnaissant leur rôle dans l’acte de chorégraphie et en chorégraphiant avec, Koetting nous pousse à imaginer d’autres modèles de coexistence.

Ouvrir encore

Chorégraphiée par le duo pandémie-Etat, j’ai fait mon retour en France pour me confiner. C’est entre mouvement et immobilité que ces quelques notes issues de rencontres, conversations et expériences spectatorielles ont été prises. Ces observations m’ont fait sentir la danse comme exercice de désincarnation et réincarnation, d’association et de dissociation, d’éclatement et de rupture – une pratique de départ du réel et d’expansion du sujet. À travers les performances et films visionnés, j’ai perçu la danse, portée par la chorégraphie, s’étendre, se répandre, élastique, pour incorporer ce qui se passe dans la salle, pour inclure le décor, l’audience, l’espace, l’institution, les éléments. Ainsi, la chorégraphie m’a paru comme la création d’un espace-temps dédié au travail du mouvement avec, une orchestration impossible entre ce qui se sculpte (le corps) et l’incontrôlable – l’affect, les états psychiques, le soleil –, une tentative non pas de prescrire le mouvement, mais d’agiter le tumulte que l’on ne voit pas mais que l’on ressent.

Jade Barget, décembre 2020

(1) Jacques Rancière, Le travail des images – Conversations avec Andrea Soto Calderón, (Dijon : Les presses du réel, 2019).

(2) Gabriele Brandstetter, « Choreographie » dans Kunst – Begriffe der Gegenwart von Allegorie bis Zip, eds. Jörn Schafaff Nina Schallenberg, Tobia Vogt, (Köln: König, 2013), p. 34

(3) Bruno Latour, Où atterrir? Comment s’orienter en politique, (Paris : La découverte, 2017).